清凌／舞い上(あ)がる

什么也不想说，耳边只有音乐．


多年以后 你回到我身边
不安全充满了你疲倦的双眼
看着我 也告诉我
你是否 依然相信童话
你曾对我说 每颗心都寂寞
每颗心都脆弱都渴望被触摸
当你的心 永远的燃烧着
永远的 不会退缩
越长大越孤单
越长大越不安
也不得不看梦想的翅膀被折断
也不得不收回曾经的话问自己
你纯真的眼睛哪去了
越长大越孤单
越长大越不安
也不得不打开保护你的降落伞
也突然间明白未来的路不平坦
难道说这改变是必然

你曾对我说 每颗心都寂寞
每颗心都脆弱都渴望被触摸
看着我 也告诉我
你的心依旧燃烧着

＂有米有人想去看海＂从冒出来这个想法到现在，这几个字在QQ签名上停留了很久。

阿花：请我去吧~现在就找旅行社
橘子：我也想去看海米机会~
燕子：又诱惑我！
波纹：我好想去看海，等片子忙完一起去～
巴巴：你在哪啊？
族族：怎么不早说啊，周日要考试，等我～
重生：酷热的天 让人灼热的心去冲凉去 一杯茶静静的做在海边 享受大自然赋予我们的一切

汗．．．可能要开始忙了．．．还是米看成海

　　做了个有趣的测试“你会走什么样的人生路线”。结果概括起来就是：高更型，喜怒无常，想法古怪，是存在着的活问号，连自己也不能百分之百的掌控自己。努力在过正常人的生活，暗地里却经常有跳脱现实的冲动。经常挑选难题一直将你推向不可知的危险边缘。中年之后，得面对走了一圈却毫无具体建树的生活。。。。有点点震撼，就像在说我命定的人生，一路走来，就像巫婆口中的诅咒。然后我对燕子说：“我完了”。那边回了句：“你太强了”。
？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？
关于高更
　　记得一年前写过《塔希提岛的幻想》，关于美好的理想。我现在不知道是否每个人心中都有一个塔希提岛，是否经过岁月的洗涤和现实磨砺变得越来越模糊。而在高更，更愿意相信他临终前的那幅画《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》。一个在临死之前还有这么多问号的人，能感受的到他灵魂的孤独。饱受折磨的是他没有终极，一个在路上的人，连死后也无法安放他的灵魂，甚至不知道该去向何方？

？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？？
不能承受的生命之轻
　　“重便真的可悲，而轻便真的灿烂？”
　　
　　如果人生的悲剧总可以用沉重来比喻，那我们尽可以与之反抗。萨比娜有着独立的人格，她的一生都在背叛和冒险。背叛时刻都令她激动不已，满心欢喜。“可一旦旅程结束，又会怎样？”那些背叛的终极目的是什么？说到底，萨比娜身上发生过什么事？什么都没发生，她也无言以对。所以她的悲剧不是因为重，而是因为轻。在遗嘱上她愿意将自己化作骨灰飘洒空中，而不愿被压在沉重的石棺下面。对于一个永不知停息的女人来说，一想到要被永远禁锢，不能再行走，那是无法忍受的。 

　　而特蕾莎是柔弱的。因为童年畸形困苦的家庭条件，特蕾莎急于摆脱家庭的束缚逃离母亲的世界。她希望能摆脱身体追求灵魂。因此她很努力改变自己的命运，义无反顾地来到来到托马斯身边。但托马斯从来不是安全的，他有很多情人，特蕾莎只能每时每刻为他担惊受怕。特蕾莎认为在托马斯面前她是弱小的，只有她的忠贞能维系这样的婚姻。她捍卫忠诚，捍卫生命中的沉重，而这些嫉妒日益变成重量压得她喘不过气来。“我被活埋了，埋了很长时间。。。我满眼是土”特蕾莎说。

　　这本书带给人的是另一种思考。借用书中的一句话：“非如此不可吗？”还是“非如此不可！”无法解答。困了。。。（待序）

空
事


身体里的每个颓靡的细胞都在不停地复制扩散

微熏着的双眼阳光琐碎悠长

那道被五彩斑斓刺亮的

空洞．恍惚．眩晕

连记忆都开始衰竭

别样．亦可．

只等暮色下坠

残留一片黑色的荒芜

在弥漫的雾气中绮丽的恶之花开满地

生命

仅此一道幻觉而已

乌镇只有两种颜色－蓝色和白色

第一次撞见天堂

　　朔门老街，在商业气息浓厚的温州难得的一处可以让灵魂宁静的老巷。

各式吧台和特色店开的到处都是。随处可见泡着一壶茶，倚着灯影而坐的客人。

时间仓促，就和阿花在外面逛了逛，很多地方没进去过。以后没事可以来发发呆。

视频链接《2ND LIFE 茗记》：http://v.youku.com/v_show/id_ch00XMjg2MDQ0OTI=.html

无意中看到铭记的视频，终于发片了，可能是关心太少的缘故，哈哈。

纪念一下那段在杭州的日子，那段每晚趴在拷贝台上画铭记的日子。

每段路，回过头来看时都很珍贵，就像《铭记》。。。

夏，夏，夏．．．来一起跳跃

愿灼烧的酷暑扫除阴霾的忧郁，阿门．．．

泡酒吧，说来还是第一次。

跟着昏暗的灯光，狂躁的音乐，和一群寻找释放点的人们。

点了杯酒然后聊些无关痛痒的废话。

看朋友学抽烟的样子不觉让我想笑了，

像个急着学坏又不知道如何开始的乖女一样。

还是不适应这样的吵闹，

出来吹吹风，安静的走在江边，

已经很惬意了。

　　







“不幸已经成为一种生活方式，悲惨与堕落成为我们美”－埃德·凡·德·埃尔斯肯

在塞纳河的“左岸”
     如今，巴黎遍布着数不清的各式咖啡馆，但1686年她最早的一家名叫普霍格博的咖啡馆却是建在“左岸”的圣日耳曼大街上。之后，这条大街和左近的圣米歇尔大街、蒙巴纳斯大街所在的‘圣日尔曼德佩’一带，逐渐云集了众多的咖啡馆、酒吧、夜总会以及画廊、书店、唱片店和电影院等，加上周边的一些巴黎著名的高等学府，塞纳河左岸地区逐渐成为巴黎乃至世界的一个精英荟萃的文化圣地。打从18世纪伏尔泰、卢梭、狄德罗在这里居住和停留之后，这里就成了盛产反传统、反体制的叛逆精神的摇篮，也因此吸引了几代诗人、作家、画家、哲学家、思想家、艺术家驻足。19世纪的雨果、左拉、巴尔扎克、乔治·桑和德国的瓦格纳、芬兰的西贝柳斯来过这里，20世纪的纪德、加缪、萨特和波伏瓦、西班牙的毕加索、俄罗斯的夏加尔、美国的海明威、亨利·米勒、爱尔兰的詹姆斯·乔伊斯、捷克的米兰·昆德拉……他们流连在“左岸”的咖啡馆、酒吧，当然不止是品咖啡、奶茶，而且选择在这里居住和生活、沉思和讨论、构想和创作，他们的思想随着他们的作品从这里漫向法国、欧洲和全世界，不断地散发着人文精神的光芒。

“二战”曾一度使“左岸”的风光不再，直到盟军收复了巴黎，“左岸”才又得以复苏。但由于“二战”结束不久，“朝鲜战争”又起，冷战开始，核战威胁犹存，这时的巴黎物质依然短缺，更要命的是谁也看不出这个世界什么时候才会没有战争，而此刻“存在主义”思潮正大行其道，伴着人们当时的悲观和虚无主义情绪四处弥漫，不少咖啡馆、酒吧、夜总会、旅馆渐渐地成了成千上万无所事事的年轻人的集散地，他们不仅来自法国本土，也来自欧洲和世界各地。他们当中也许还有些人像他们的前辈那样坐在这里要上一杯加奶的热咖啡，寻找着自己的艺术梦想，但更多的人因为刚刚走出“二战”的硝烟，经历过一场人类大规模的自相残杀又要面对新的战争威胁，一时间似乎既找不到目标，又看不见希望！他们来到“左岸”，是相中了这里开放的氛围，在尽情享受自由自在、随心所欲生活的同时，解除精神的紧张，求得思想的麻痹以逃避现实；他们醉生梦死，自暴自弃，挥霍青春，拿自己的生命作赌注，以酗酒、吸毒、斗殴、乱性等种种生命的冒险为代价，寻求和实现着自我的价值。

或许，这些正给了法籍罗马利亚裔著名剧作家欧仁·尤内斯库提供了充分的创作素材。1950年他的独幕剧《秃头歌女》在巴黎拉丁区玉榭德路的小歌剧院上演了，此后40年常演不缀，从而拉开了荒诞派戏剧在法国异军突起的序幕。稍后他的另一部名剧《椅子》（1952），贝克特的《等待戈多》，阿达莫夫《一切人反对一切人》（1953）、《塔拉纳教授》（1953）等一系列荒诞派剧作纷纷上演，成为20世纪50至70年代世界戏剧舞台上的一道独特景观。荒诞派戏剧受20世纪20年代超现实主义文学思潮尤其是阿尔托戏剧思想的影响，彻底颠覆了传统戏剧的写作方法，注重用舞台形象反映战后许多西方人普遍感到的精神空虚、人生无望、人格消失和现实社会生活的荒诞、虚无，剧中人物常常一面呼号哀叹“自我”的不存在，一面又探索寻找着“自我”。这些戏剧从内容到形式、从人物语言到行为都无不彰显着光怪陆离、荒诞不经的色彩，舞台所上演的一切都令世界目瞪口呆。而同期，在法国的绘画领域，画风飘忽不定的非形象派绘画也开始崭露头角……一时间，法国的社会和文化生活中弥漫着强烈的离经叛道气味。

也就是在1950年，25岁的荷兰青年艾德·范·德·艾尔斯肯从阿姆斯特丹带着简单的行李，一路上靠搭别人的顺风车来到了巴黎，此后在这里生活了4年。

艾尔斯肯1925年3月10日出生在阿姆斯特丹，1943年进入阿姆斯特丹艺术学院学习雕塑，一年后由于德军占领荷兰不得不辍学，1944-45年在荷兰南部参加抵抗法西斯的运动，战后供职于一家印刷公司，1945-47年他在工余参加了一个电影制作与摄影学习班，打那以后他决定做一名摄影师，并在海牙的一所学校报了名，通过函授的形式学习专业摄影课程，但他最后并没有拿到结业证。他来巴黎是想和所有有着与他相同艺术梦想的人一样在“左岸”开始一种新的生活。初时，由于囊中羞涩，他不得不白天混迹于街头、咖啡馆、酒吧，夜里或蜷缩于公园露天长椅，或整夜泡在咖啡馆，河边码头上倒扣的船下也曾是他和两个流浪汉的栖身之所。正因为有这样的生活，他得以亲眼见到并亲身经历了繁华巴黎的另一面。

不过，艾尔斯肯在巴黎漂泊的日子似乎总有吉人相助。正当他不得不为每日生计犯愁的时候，经过朋友介绍他在大名鼎鼎的马格南图片社找到了一份暗房技师的工作，这使他得以为布勒松、卡帕、哈斯等大师洗放照片，梦想着有一天也能成为他们中的一员。可是好景不长，由于种种原因，特别是由于艾尔斯肯骨子里对传统和商业体制甚至权威的不尊，只干了两个月他便离开了马格南图片社。这次工作并非完全没有意义，其最大和最直接的收获是他认识了同在马格南暗房工作、大他12岁的阿塔·坎朵（Ata Kando），当他1954年离开法国回到阿姆斯特丹以后，与这位带着3个孩子的女性结了婚。

思想的反叛
     1953年，经友人引荐他与纽约现代艺术馆馆长爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）相识，斯泰肯当时正在欧洲为“人类大家庭”摄影展选照片，对他拍摄于圣日尔曼德佩的照片印象深刻，从中挑出18幅参加了《战后欧洲摄影展》，同时展出的还有亨利·卡蒂埃-布勒松、布拉赛、伯特·哈迪和比尔·布兰特。1953年5月31日《纽约时报》发表专栏评论说：“这个展览中最有意思并具有冲击力的恐怕莫过于艾尔斯肯所拍的那18幅照片……学生在咖啡馆里的生活被拍得如此有震撼力，这无疑是一代年轻人随心所欲生活状态的真实记录，堪与维加（Weegee）相提并论。”1955年他的作品参加了斯泰肯组织的历史性的《人类大家庭》摄影展，这是其作品首度出现在纽约现代艺术馆，但同样受到《纽约时报》的高度赞扬。之后他又有26幅照片在芝加哥进行个展，再度获得好评。这纷至沓来的好评或许不止是褒奖他的影像，也是褒奖他摄制这些影像所具有的叛逆性格和思维。

艾尔斯肯对社会现实和摄影的认识，决定了他的摄影态度、出发点、目的和拍摄内容、影像图式与众不同。他对主流社会及其传媒更愿意关注像贫困、饥荒、战争、灾难、异族文化及其落后的生活方式与内容……之类更具影响力、煽动性的主题存有自己的看法，这类“关注”往往打着“客观”、“公正”的旗号，自称其观看的出发点、目的、态度乃至观看的角度和距离都相当“客观”，但在影像内容和影像图式的选择方面不可避免甚至自然而然地烙上其个人、利益集团、生活阶层的文化与价值观的印记，他们或许并没有真正关心人们自觉自愿或者被动无奈选择生活、生活方式的根本原因是什么。就像他们不会多看一眼、多思考一下日复一日出没于“左岸”的年轻人当时的所思所想所言所行，更不会关心这类年轻人为什么会选择这样的生活方式和他们的生存状态？对于这类问题他们或许根本就不会多加考虑，至少他们的镜头并没有关注这些，因而将这些边缘人及其生活方式与内容摒除在主流视点之外也就不足为奇了。艾尔斯肯从中发现了某些主流媒体、摄影机构、摄影家和作品所提倡的“人文关怀”存在缺陷或者根本就是伪善的。

因此，艾尔斯肯从一开始就抛开了传统记录摄影长期以来所尊行的“客观”准则，不同寻常地将镜头对准了和自己有着相似生活经历和对生活与生活方式、人的情感有着相同认识的同龄人，对准自己也生活于其中的同样的生活背景。他拍“左岸”的年轻人的各种生活，用一种传统记录摄影所不为的来自内部的没有距离的观看（看看南·戈尔丁的照片不难看出其中所带有的艾尔斯肯的影响，而像这样的拍摄内容和拍摄方法）——不仅因为他自己就生活在其中，而且也想表明自己对社会生活、对摄影的态度和观点，将所有在主流社会看来是不健康、不正常、不务正业、无所事事、无事生非的局外人终日沉溺于咖啡馆、酒吧、夜总会醉生梦死般的生活拍摄下来，呈现在世人的面前，为那个特定年代、特定人群按自己的生活态度、人生观、价值观所选择的生活和生活方式（其中孕育、演化出的文化思潮催生了文学艺术上的“迷茫的一代”、“垮掉的一代”）留下了珍贵的影像资料。

记录的责任
     正是由于艾尔斯肯坚定地奉行并实践着自己对社会、历史、人生与摄影的认识，今天我们才有可能看到他所表现的当时他们那一代人中的一群人的开放的纵情挥洒、竭力享乐并兼有喜悦、遗憾甚至悲剧色彩的人生，看到他和他的拍摄对象欢畅的、没有过多道德和文化禁忌约束的自我表达。他用自己的摄影实践，真正实现了记录摄影应该毫不犹豫肩负的对各个时代、不同社会阶层、不同人生以及个人生涯甚至日常琐碎的物质和精神生活的记录责任。

这是一种摄影人应该具备的历史的责任，社会的责任。我们看到一群在旧的文化和新的政治背景下成长起来的青年人，用自己的肉体和饱经创痛的大脑谱写出了某种文化发展的新篇章。这些影像所记录的事项清晰地表明：在人类遭遇了诸如“二次世界大战”这样的劫难之后，不同国家和社会经过多年运作、磨砺所建立起来的秩序都必将被无情地打乱或摧毁，国家、社会以及人们的生活将面临新的变革，它不得不回过头来解决所有旧文化必须解决的问题。艾尔斯肯和他镜中的年轻人自觉不自觉地正在用自己独特的方式试图做出这方面的努力，在哲学上、人生观上、艺术的表达方式和范围上，在所有一切他们认为应该发表一点看法的地方都发动了史无前例的反叛。反叛意味着责任，一种对众生深刻的关心。因此，《塞纳河左岸之恋》被称为20世纪最优秀的摄影画册之一并非偶然。

影像语言和图式的反叛
     艾尔斯肯的反叛不仅在于对拍摄对象和内容的选择，还表现在他对影像语言、图式的选择和运用方面。在《塞纳河左岸之恋》的拍摄中，他根本不屑于追求影像的视觉冲击力和稍后风行于世的“决定性瞬间”经典构图模式，这使得他的影像一方面看上去相当随意，有些竟然还失焦；但另一方面这些大部分拍摄于夜间、室内的影像，充分显示了他对细节、情绪、气氛动态变化的敏锐感受与把握。

尤其是他尽情发挥了对黑白影调的控制能力，并在种类控制过程中加入了更多的主观成分，使他对这种影调关系的处理与他的情感、与他对“左岸”生活和形成这种社会现象的原因的认识相契合。无疑，他是有意地加重了“黑色”。于是，社会现实及其所造成的人的“沉重”、“沉闷”、“压抑”、“压力”、“失落”、“空虚”、“无聊”、“无望”感受也得到了强化。

虽然他始终以浓重的黑色为整组作品的基调，但他也同时在丰富的灰阶变化中灵活巧妙地调度着人（拍摄对象）与环境之间的关系，沉默中透着冷峻，那正是沉溺在巴黎塞纳河左岸各咖啡馆、酒吧的年轻人精神的一种写照。人们可以说那是一种颓废、无奈、无所事事的情绪宣泄，可以说其中看不到希望也没有丝毫的乐观，但那里的年轻人是按照自己的想法活着的，你能无视其中闪现的浪漫情怀吗？

引进“虚构”
     这种反叛更集中地表现在对传统记录摄影叙事模式的突破。在我看来，艾尔斯肯以虚构的方式重建影像故事是对记录摄影的重大突破和贡献。正是在他的手上，记录性摄影呈现出了一种异样的面貌。

一般来说，摄影者在发表、出版、放映、展览自己的照片是都会对自己所做的视觉记录——那些早已完成了的影像、已经终结了的瞬间进行编辑（这绝对是正常的）。《塞纳河左岸之恋》的开创性就在于作者虚构了一个故事，因此可以说这是一部经过对记录影像改编后配上叙述文字的充满戏剧性的图片故事。文字和影像都由作者一手创作、安排，在整个“故事”叙述前，它提供了故事梗概和故事中的主要人物“我”（马努埃尔）和两位女性（安、洁丽）剧照式的照片。这个“故事”讲述了“我”从自己的国家墨西哥，经斯德哥尔摩一路搭顺风车颠沛到巴黎，来到圣日尔曼大街和在此生活的经历。到了巴黎已是盘缠殆尽，当晚“我”不得不和两个流浪汉睡在河边倒扣着的小船下，以后也露宿过街头、公园。由于没有工作，只好整天东游西荡。一天，朋友带“我”去一家夜总会，那儿的爵士乐队让“我”觉得泄气，但在底层一位正跳着一种黑人舞、有着满头桔红色长发和黑亮大眼的姑娘却让“我”眼前一亮，她身着宽松长裤、绿色衬衣，“我”几乎立刻就被迷住了。不久，“我”认识了安（Ann），知道她来自澳大利亚，以跳舞为生。当然对她的家庭和她的生活也有了更多的了解。知道这里有大批和他一样来自世界各地的年轻人，他们用青春和生命做代价，尝试爵士乐、咖啡因、酒精、麻醉品和毒品、打架斗殴、乱性带给自己的快感，“我”也陷入其中，而且很快就爱上了安（可她却无动于衷），并认识了她的很多朋友，和他们打成一片，从此开始了一种全新的生活。安非常迷人，有众多追求者和恋人，这让”我”难受万分、嫉火中烧，最终为此与人发生冲突尽了拘留所，但牢狱禁住了“我”的身体却禁不住对安的万分思念。“我”以为自己出狱时安会来接他，不料安没来，倒是以前的女友洁丽来了。洁丽安排“我”住在她的家里，这时“我”也知道安已经跟别的男人去了维也纳，不可能再回来了。就在“我”回复到从前的生活轨迹时，一天安突然造访，就在洁丽的屋里“我”终于占有了安，可是到头来这两个女人都离开了“我”，搞得“我”身心俱灰，最后只能离开巴黎，回到了墨西哥。

在这个图片故事中，艾尔斯肯虚构了时间。在这本书勒口的介绍称该书“初版为1954年”，而在书末的版权页上却赫然印着“初版为1956年”。这倒没什么奇怪的。从他的生平简介和一些资料中可知1955年艾尔斯肯已经拖家带口回到了故乡阿姆斯特丹。换言之，他所拍摄的影像都是在1950至1954年间完成的，然而，这个“影像故事”却是发生在1956年秋天，这从该书的摄影者兼作者所写的故事第一段第一行的文字中就可以清楚地了解到。千万别小看了这个日期“虚构”的意义，它对记录摄影而言是具有开创性意义的。

虚构了主要人物，继而也就虚构了故事情节。艾尔斯肯设计了一种更为主观的“故事”讲述形式和一个“我”作为讲故事的人，坚决地将拍摄对象——“他者”置换为“我”，而故事中的安（Ann），在生活中叫Vali Myers。拍摄者以故事中“我”的身份走到“前台”，将摄影者看到、拍到的“他者”的生活转化成“我”及其与“我”相关的经历，这种“转化”抑或是虚构是由影像记录中的“他者”顶替摄影者自己的经历，或者也揉合了别人的经历，再由“故事”中的“我”来讲述“我的故事”；同时又将记录下的事项发生的原有次序、影像拍摄时原有的逻辑联系彻底打乱，并以一种全新的第一人称的视角和表达方式，直接通过文字的铺垫和217幅图片的排列组合，按作者的需要重构成“故事”中的时间顺序和情节线索，经过这种置换，重建了一个具有全新情节和内容的图片故事。

由此，影像就被赋予了前所未有的内涵和原来缺乏而“故事”演绎又必须要的对角色安排、“故事”背景及情节变换与发展、细节描述等交待的文字线索，从而突破了记录性摄影长期坚守的遮蔽自我、叙述客观的传统，使其演变为阐发个人感受的传声筒。故事的“讲述者”或是“改编者”而非 “摄影者”的主观意愿得到了极大的张扬，看上去更像是小说或者电影在说故事，但其影像又分明显示它是记录摄影。只不过影像的内涵被改变和提升，成为摄影者主观意愿在这个故事中的一种载体和媒介。

融化生命
     艾尔斯肯拍别人的时候也将自己拍了进去，他和书中的人物休戚与共。有一个故事既可以说明他的风骨，也可以说明他对拍摄对象的尊重。当年这本书首先在荷兰的阿姆斯特丹出版，英国、德国、美国也即将出版。但后来仅仅因为美国的出版商要从中删掉一张一个白人姑娘和一个黑人男青年狂舞的照片——1950年代美国还盛行种族歧视——为了销路或者别的原因，这让艾尔斯肯非常气愤，干脆拒绝了这种无理的审查，放弃了在美国出版。

但就是欧洲这几个国家出版该书时所产生的影响也极具爆炸性——不仅是针对用记录影像和文字“虚构”故事的人物、时间与情节，也针对影像所反映的内容的强烈反应，就连影像影调的控制也受到人们的质疑。质疑归质疑，人们也不得不承认这部书的与众不同，特别是对书中“人物”的经历和作者的生活有着某种联系深信不疑——

本书的主人公和作者都很年轻，都是靠搭顺风车从外国来到巴黎，都经历了青春期的躁动、爱情的盲目、生活的茫然、精神的空虚，都尝试了酒精、麻醉品、暴力、乱性所建构的虚幻生活，又都从不可能有结果的爱情故事中走了出来，回到了自己的故乡。主人公在巴黎这个浪漫之都闯荡一番又带着爱的伤痛回到墨西哥，作者带着妻子和三个孩子（其妻与前夫所生）还有一大堆照片回到了故乡阿姆斯特丹。回家，表明他已经从迷茫的状态中清醒，是带着对生活与信念、人与人、人与社会以及对摄影的崭新认识回家的。当然，主人公是由他“安排”的。这种“安排”不是把人们在“左岸”的生活和生存状态做一种“转述”式的记录，而是以自己对“左岸”的情感，对“左岸”这一延绵了二百余年的人文景观和地域文化氛围的认识，对“左岸”人生的理解与感悟作为拍摄的理念融入生命的主观的编剧式记录和表达之中，分明是将自己也一并拍了进去。为此，我们何尝不可以看作是作者本人已然得到了一种精神解脱后企盼他人也能早日清醒的一份希冀呢？

他始终活在自己的影像里。艾尔斯肯一生去过世界上许多地方，他非常喜欢亚洲，并多次前往亚洲国家旅行拍片。除了拍摄出版了20余部画册、书外，还拍摄、制作了相当数量的电影和摄像作品。这类作品也和他的摄影一样执著于“记录”——以记录的方式作为自己毕生的追求，他一生不变的除了“记录”之外就是始终将镜头对准街头，对准人们的日常生活和生存状态——包括对准家人、对准自己。他在记录别人的时候，将别人的生存和自己的生存紧然结合在一起，将自己的生命融合在记录的过程和记录的内容之中，既以生命作为记录的对象，也以探寻生命——包括自己的生命——为记录目的。看他的作品你能明显地感觉到他的存在，更不用说他顽强地用摄影机记录了自己得了癌症后的最后岁月——取名《别了》（Buy）这样的作品了。

艾尔斯肯大部份后期之作都是与他的第三任夫人Anneke van der Hilhorst 合作完成的。《别了》则是他们从1988至1990年间拍的，那是他生前最后的27个月。当他的癌症被证实之后，他拍下了自己作为一名艺术家临终前的生命纪录片。在这个纪录片里，给我们留下最深刻印象的是当他面临垂死边缘，健康日减，直到完全失去感觉，他依然毫无畏惧。

在他的各类作品中，艾尔斯肯不仅废除了摄影职业和个人之间的界限，同时，他也把摄影镜头和真切的生命拉在一起。他个人对人生对社会的主观领悟一直是他创作下的摄影和拍电影的整体方向。他的书也同样不变的记录着他一生为艺术，为人，为爱，为父亲的忠诚，还有他那坚定不移的乐观态度。在《别了》这部纪录片里，他依依不舍地以自己对家人、对朋友、对人生、对世界、对摄影的眷恋作为结束：“人人都要坚强地活着，小心谨慎，展示你的真我！” 而“展示你的真我”则是他毕生从事摄影的格言。